王冕墨竹图轴台北故宫博物院藏转入美术本体思想最先是王逊先生明确提出来的，他原话是说道：“做美术史研究的人，要花点气力转入美术本体。”当时我还没过于意识到它的内涵。后来我重新组建了鲁迅美术学院美术史论系，参与了不少国际研讨会，渐渐意识到王逊先生说道的这一点是非常深刻印象的。

去年我在中央美院参与一次年会，听得了不少学者的论文，当时我早已意识到美术史研究早已转入一个多元化的时代。这种多领域多视角的观照美术的局面早已关上，也具体地感觉到，需要非常丰富美术史的研究领域，研究成果较为令人瞩目，但是也不存在另外一个问题，那就是美术史研究对美术本体的研究渐趋弱化，离美术本身更加近，这就不会导致美术史作为一个学科渐渐减弱，渐渐被边缘化，发展下去很有可能被异化。

我的这种思想产生，主要不受三件事情的救赎。第一件事情是我在念书的时候，当时我是班课代表，所以跟老师认识较为多。有一次王逊先生跟我谈话，转入美术本体思想最先是王逊先生明确提出来的，他说道的话到现在我都忘记很确切，他原话是说道：“做美术史研究的人，要花点气力转入美术本体。

”当时我还没过于意识到它的内涵。后来我参与了不少国际研讨会，渐渐意识到王逊先生说道的这一点是非常深刻印象的。

第二件事是2004年辽博清宫亡佚书画国宝进行了一次国际研讨会，我在研讨会上公开发表了一篇论文，从辽博珍藏的一件宋元墨梅合卷谈到，这件作品前边是南宋画家徐禹功画的《雪中梅竹图》，后边有杨补之、张雨等写出的词。最后边是吴镇和吴瓘两段短卷，它是一个合卷。因为徐禹功是杨补之的学生，所以我这篇论文讲的就是指杨补之的《四梅图》，到徐禹功本身的绘画，再行到赵孟坚和王冕的墨梅。

副标题是墨梅绘画的宋元变革，美学上和文化史上都说道过这些问题。但是美术本身是怎么演进的，我就想要解决问题这个问题。

当时杨补之画梅花按赵孟坚的题跋来说的话“笔分三右脚扣成瓣”，就是三哆嗦、三波动。我细心看了一下杨补之故宫珍藏的《四梅图》，显然是三荡。到徐禹功他以三荡两荡之间。那么到王冕，以两孤居多，也就是说它经历了一个形象修改的历程。

宋人的东西在形式结构上没瓦解对象的主要特征，但是到王冕，特别是在形式结构上，笔墨瓦解大自然的约束较为多，尤其是展现出梅干的形式上。再有一个是王冕的笔墨和书法，用笔勾线十分有弹性，有力度。那么这跟他个性有什么关系？我就刷他的材料，最后他有一个自感诗。

在这个当中他说道了自己一句话“长大怀刚肠”，我一看形势结构和笔墨个性化特征出来了，于是我就通过这个东西把一个由表悟到写心，由表现手法到山水画给理解了。这篇文章引发了美国研究中国美术史的第一代学者何惠鉴先生的注目，我那时60多岁，他早已80岁了，是我长辈。

所以后来通过李林，他说道何先生要去找你谈谈，我就登门拜访，何先生建议我说道：“孙先生，按你的研究思路，赶紧培育一批研究生，以补充美术史研究人才的严重不足。”我的研究思路有两个最重要的承托，一个是文史哲美，知识结构要完善，而且要超过一定的高度来观照绘画；再行一个最重要支柱，是得真为不懂所画，骗不懂所画敢，看不进来画，转入没法美术的本体。何先生说道我这个思路可以补充美国美术史研究的严重不足，我也借此机会，请求他谈了一下美国美术史研究现状，各个视角都有。

其中给我印象深达的是两个例子。一个是美国有位研究中国美术的名家，他通过中国和日本的春宫画来研究中西在性上的区别。这跟美术有什么关系？还有一位青年学者，他的一篇论文，是通过米友仁的一张小画，从山上云彩中找到了一种象征性的符号，于是就理解这个符号，跟画本身就没关系了。

再有一个例子就是，在新世纪初几年，北京某大学邀我去参予他们考古系要编纂一本艺术史方面的书，邀我当编委。后来我一看，参予的全是考古界的。我说道，您把我找来干什么？他们的主编是考古系副主任，后来他说道：“我们研究美术考古的，要转入艺术本体，做艺术分析较为艰难。

所以把你找来，给我们提举意见，尤其是明确提出修改意见。”给了我两篇研究论文，我一看，整个就不是一个艺术史的结构，时代风格没有办法实施到明确作品分析上。

这样改为一起就过于费劲，我自己还有教学任务，就婉言谢绝了。这三个例子再行再加去年我参与过年不会的体验，使我实在美术史教育一定要培育需要转入美术本体的研究人员，那么培育这种人才哪合适？我指出美术学院筹办美术史系由合适。为什么这么说道呢？因为像我们自学的时候，绘画课决定到四年级，不论方向是西的，还是中的，都有决定绘画课，王逊先生说道这需要引领我们这批学生转入美术本体。再有一个，就是在学校需要认识不少各系的同学，尤其是我指出后来对我转入美术本体需要起相当大起到的，就是采访院里院外的这些成熟期的画家。

必须自己花费许多时间体验才能将之做到的诸多艺术本体问题，有时经过他们一指点，就明白了。我荐几个例子，当时中央美院在书法上讲究碑型，汉碑，北碑，我们当时也写出这个。

后来去造访溥雪斋先生，老先生一显然一帮中央美院的学生，就招待了。“你们把作品都挂地下”，溥雪斋先生遛了个转弯，回去说道：“你们这么苦练书法敢，这全都是写出的碑啊。你们得临点帖。

”于是他和我们说道帖的笔墨变化的丰富性，后来我才明白，碑学和帖学是有根本性的区别，它们的科学知识储备和笔墨展现出是有分野的。再有一个是我们去采访王雪涛先生，当时我们的系秘书是他的儿子，冲这个我们经常去造访王雪涛先生。他和我们谈了不少小山水画和没有骨画，还包括画法特征。

最后我们说道，王先生你给画张所画呗，王先生说道那你就研墨吧。我就给他研墨，这么大一个像面包似的墨块，完了他开始画，再行所画了个蛤蟆，用这个石青哗哗一会就所画完了。从我给他研墨开始到他所画完了，将近半小时。

后来我一看，确实的国画家，他所画的不是眼见的东西，所画的是胸中做到的东西。这是几个国画界的先生，我又去造访过董希文。董希文先生夫人当时正在吃饭，他抱着孩子招待我们的。

然后带上我们到他画室里去，进屋一看，一个石碑放在那，周围都是他一天写出一篇，一个礼拜一摞的字。然后我们说道目的是想要看董先生长征素描。他说道你先别看，再行给我的字提意见。我们能明确提出什么，不能略为说道两句客气话。

等我们看见他从床底下获得的长征图，仅有是所画在三合板上的。后来我看见有一个所画的是藏族青年。我一看脸上那笔法，立刻就意识到所画和他书法的关系。

当时倡导油画民族画法，按照国画的办法画油画，把油画的优势和语言特征都摸就让。但看董先生的，笔触上带上情绪，可见油画民族画法无法必要仿效国画，这些经历对我们学生影响很大。

再有一个例子就是我们采访詹建俊先生。因为教教我们外语的老师是詹建俊先生成婚的介绍人，詹先生就招待了我们。我们想要想到他在新疆的素描，再行看的他狼牙山五壮士的画。

我一看那五壮士的外轮廓线有一种节奏感。后来詹先生说道：“我是一旁听得着交响乐一旁所画的。

”这我才明白所画的节奏感，这种节奏形式，所画的主题正好构成狼牙山五壮士。后来我们看他的新疆素描，那草地所画得尤其总结，线都是带着韵律的，后来我才明白所画的节奏和韵律。采访这些老师，可以了解到书本上学将近的东西，只有美术学院不具备这个条件。一般画家天天画画，谁招待你这个学生啊，而院里老师不招待敢。

所以我说道美术史教育要培育需要转入美术本体的研究人才，最差是在美术学院这个环境当中展开。

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